“Jestem zafascynowany sposobem w jaki (opętani) cały czas podróżują <<korytarzem luster>>, idąc gdzieś indziej - to także klucz do poezji.”
Jean Rouch

W nocy z 18 na 19 lutego 2004 roku w wypadku samochodowym w Nigrze w wieku 86 lat zginął Jean Rouch. Jego postać jednoznacznie kojarzy się z filmem antropologicznym. Był twórcą bardzo szczególnych, autorskich obrazów etnograficznych, odstających od innych i od tego, co często uważało się za filmy antropologiczne. Być może najsłynniejszym filmowcem-etnologiem. Warto jednak zacząć od początku...
Pierwszym filmem, na który ojciec zabrał go do kina, był Nanook Roberta Flaherty’ego. Film ten  - jak wspomina po latach Rouch - zrobił na nim olbrzymie wrażenie. Kolejny, obejrzany nieco później, to Robin Hood Fairbanksa. Tak u początku - zauważa Rouch - antropologia splotła się z fikcją. Jeśli jednak nie wierzyć w takie mityczne początki i zrządzenia losu, to należałoby pewnie specyfiki jego podejścia do kwestii filmu i antropologii szukać w szczególnej atmosferze panującej w międzywojennej Francji. Rouch wspomina wrażenie, jakie wywarło na nim zetknięcie z okładkami (i zawartością) pisma “Minotaure”. Pismo owo stanowiło wówczas (początek lat 30.) forum, na którym spotykały się i mieszały tematy związane ze sztuką i antropologią. Na jednej z - przywoływanych w pamięci - okładek miało znajdować się malowidło Dogonów, na innej obraz de Chirico... To nic, że obraz Dogonów w rzeczywistości był opartym na motywach afrykańskich obrazem Gilberta Roux. Wszystko poza tym się zgadza, a pamięć zawsze miała skłonność do płatania ludziom figli... Pismo to zaś, podobnie jak poprzedzające je (być może jeszcze ciekawsze i bardziej otwarte na śmiałe zestawienia różnych “rzeczywistości” i różnych światów) czasopismo “Documents”, było forum dla artystów i (“wynurzających” się wówczas instytucjonalnie) etnologów. Fotografie masek Dogonów, tematy etnograficzne, fotografie dokumentalne mieszały się z obrazami i tekstami surrealistów. Granice gatunkowe wydawały się odgrywać zdecydowanie mniejszą rolę. A każda ze stron była potencjalną skarbnicą, z której druga mogła swobodnie korzystać. To na łamach “Documents” Marcel Griaule - nim jeszcze stał się jednym z najważniejszych afrykanistów francuskich - “przedefiniował” znaczenie śliny: o ile w Europie naplucie komuś w twarz jest wyrazem skrajnej pogardy, o tyle w Afryce może być aktem błogosławieństwa. “Ślina jest jak dusza: to balsam lub nieczystość.” I choć twierdzenie, że etnograf podobnie jak surrealista ma licencję na szokowanie (jak zauważa James Clifford w odniesieniu do tamtych czasów), może brzmieć dziś nazbyt mocno, to już twierdzenie, że etnografia i surrealizm okazują się sztuką zestawiania, wydaje się nadal ciekawe i ważne. Podchwytując definicję Griaule’a, Michel Leiris (inna znacząca postać owych czasów) poszedł jeszcze dalej i łącząc (również na łamach “Documents”) ślinę ze spermą, wskazał na związki mowy z ejakulacją (czyli również - potencjalnie - tworzeniem). Dotykanie tematów tabu było specjalnością owego czasu. “Trzeba zrozumieć - zauważa Rouch - że w owym czasie, w latach trzydziestych ‘antropologia’ per se nie istniała. Wszyscy owi ludzie, którzy byli w pewien sposób ‘artystami’ czy ‘antropologami’, byli również filozofami, myślicielami, pisarzami, poetami, architektami, twórcami filmów. Była to jednak bardzo rozległa grupa - w dosłownym tego słowa znaczeniu l’avant-garde. Wszyscy oni wymieniali między sobą doświadczenia - Paryż był rodzajem dziwnego warsztatu, gdzie dzielono się wszystkimi tego typu doświadczeniami.” W innym miejscu powie zaś: “W owych dniach Paryż był rodzajem raju.”
Ważne wydają się też wpływy domu. Rodzina matki miała liczne powiązania artystyczne, ojciec zaś był oficerem marynarki, co sprawiło, że rodzina Rouchów sporo wędrowała po świecie (mieszkali m.in. w Algierii, Niemczech, Maroku, Grecji i Turcji), a on sam - jak wyznaje - stał się tym samym wirtualnie “bezdomny”.
Mimo tych licznych fascynacji Rouch do etnologii dotarł drogą okrężną. W czasie wojny jako inżynier trafił do Nigru, gdzie miał budować drogi. Wtedy też po raz pierwszy był świadkiem tańca opętania - to zjawisko stało się głównym tematem części jego filmów. Z tych też czasów datuje się przyjaźń z Demouré Zikiem, który nie dość, że pomagał przy wielu filmach, to w niektórych zagrał; czasem też był twórcą ważnych pomysłów (np. Jaguar). Jedyną antropologiczną książką, jaką zabrał w tę pierwszą afrykańską podróż, był niezwykły dziennik z podróży do Afryki pisany w trakcie tzw. Misji Dakar-Dżibuti (1931-33) przez Michela Lerisa - L’Afrique Fantôme. To osobliwe dzieło, które próbuje dotrzeć do prawdy spotkania, pojąć, uporać się z napotkaną rzeczywistość (i sobą samym w jej obliczu) nie tylko zresztą na płaszczyźnie intelektualnej: “Być w faktach jak dziecko. Tam chciałbym się dostać.” Próba spotkania łączy się z emocjonalnym i cielesnym zaangażowaniem. Leiris bierze aktywny udział w obrzędzie ofiarniczym, próbuje nawet ofiarnej krwi zwierzęcia. Jak nieco ironicznie komentuje to Clifford: “Głowę posmarowaną ma masłem i - jak wymaga tego rytuał - wnętrzności martwego zwierzęcia owinięte są wokół jego czoła. Jednak nie przerywa robienia notatek.”
Rouch nie studiował u Marcela Maussa, u którego - jak zauważa James Clifford - studiowali wszyscy znaczący etnologowi francuscy, z godnym uwagi wyjątkiem Claude’a Lévi-Straussa. Spotkał go znacznie już później. W czasie wojny w Musée de l’Homme zetknął się natomiast z Marcelem Griaule’em i Germaine Dieterlen. Ten pierwszy stał się później opiekunem jego rozprawy doktorskiej, z tą drugą współpracował przy jednym z filmów.
Rouch totalnie zdystansował się wobec pomysłu, który przyświecał Comte’owi (a potem części etnologii), aby ludzi badać na podobieństwo rzeczy, tj. obiektywnie. Jego stanowisko bardziej zbliża się do tego, któremu hołdował Marcel Mauss: człowieka, owego cudownego i tajemniczego tworu nie można zbadać nigdy do końca - każde dobre pytanie może bowiem być podstawą do zadania kolejnego. Wiedza o człowieku rodzi się w interakcji i dialogu, a ten nigdy nie może zostać zamknięty i zobiektywizowany. Takie są też jego filmy: to w Moi, un Noir, po raz pierwszy do kamery przemówił, opowiadając o sobie samym, swoim życiu, improwizujący Czarny Człowiek. Francuska antropologia w wydaniu Griaule’a, Leirisa i Roucha zdecydowanie większy nacisk niż na samą tylko obserwację położyła na partycypację, wiodącą ku inicjacji, którą winien przejść antropolog.
Jeanette DeBouzek jednoznacznie wpisała twórczość Roucha w ukute przez Jamesa Clifforda pojęcie “surrealizmu etnograficznego”, które przede wszystkim odnosi się do etnologii francuskiej lat międzywojennych, ale także do pewnej własności i kondycji etnologii pojmowanej szerzej. W tę tradycję zdaje się też jednoznacznie wpisywać siebie sam Rouch. “Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem obrzęd opętania stanąłem przed czymś, czego nie mogłem zrozumieć. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem dialog pomiędzy istotami ludzkimi i duchami. Myślałem o eksperymencie <<opętania>> Bretona  i Eluarda. I od samego początku powiedziałem: <<Jest tylko jeden sposób, zbadania tego - nakręcić film>>.” Ów eksperyment Bretona i Eluarda wiązał się z „automatycznym zapisem”, który miał pozwolić poecie dotrzeć do nieświadomości. Nieco podobne „eksperymenty” przeprowadzał w swoich filmach Rouch. Film miał się stać medium nie tyle (obiektywnego) zapisu danego zjawiska, ile raczej miał służyć próbie jego rozumienia od wewnątrz. “Robię filmy o opętaniu, ponieważ nie rozumiem tego zjawiska. Jest to dla mnie tajemnicą, i to cudowną tajemnicą. Myślę, że tylko film jest to w stanie ukazać.” Roucha od początku fascynowało nie tylko ukazanie, przedstawienie pewnej rzeczywistości, lecz także interakcyjne wejście z nią w dialog, to w owym dialogu rzeczywistość miała się objawić. Kamera miała się stać aktywnym wehikułem poznania. Choć Rouch podkreśla swoją fascynację filmami Wiertowa, to jednak jego filmy znacząco odbiegają od podejścia tego ostatniego. Długie ujęcia, ujęcia z ręki, łączenie fragmentów narracyjnych z częściami opartymi na silnym montażu - czasem “surrealistycznym”, jak to miało miejsce na przykład w Les Maîtres fous, gdzie w ujęcia ukazujące opętanych włączone zostały sceny ukazujące odbierającego defiladę gubernatora kolonialnego, a sami opętani przemawiają głosami kolonizatorów i “władców” zwołując narady i posiedzenia “przy okrągłym stole”. “Kamera” (jej operator) uczestnicząca w rejestracji obrzędu opętania sama miała się znajdować w ciné-transie, jak określił to Rouch. O swoich filmach reżyser mówił, że są etno-fikcją, przynależą do science fiction. Terminy te mogą brzmieć osobliwie w odniesieniu do filmu dokumentalnego czy tzw. twardej nauki, lecz w zestawieniu z twierdzeniami (znacznie już późniejszymi), że opisy antropologiczne są nieuchronnie alegoryczne, tym samym zawsze w szczególnym znaczeniu tego słowa fikcyjne i konstruowane, przestają szokować.
Warto jednak mocno podkreślić, co też świetnie robi w świeżym tekście Anna Grimshaw, że filmy Roucha są bardzo precyzyjnie skonstruowane, a ich “forma” (np. przemienność części opartych na montażu i narracji), potrafi oddać strukturę obrzędu przejścia istotną dla treści i znaczenia filmu. O słuszności interpretacji Grimshaw świadczy zdanie samego Roucha, który, twierdzi, że od Rimbauda (którego twórczość znał na pamięć) nauczył się wielu rzeczy, m.in. tego, że filmy podobnie jak wiersze trzeba montować zaczynając od końca. Można by zatem rzec, że proces twórczy zyskuje strukturę swoistej anamnezy, odtwarza strukturę w perspektywie odwrotnej. Nie zmienia to wcale nacisku, jaki wcześniej został położony na improwizację podczas kręcenia filmu. Warto też dodać, że Rouch kilkakrotnie w swoich filmach dogrywał tworzony na żywo, improwizowany komentarz do wyświetlanego, zmontowanego już filmu.
Rouch stworzył kino antropologiczne nie mające pojedynczego wzoru. Obok filmów opartych na jednym ujęciu dziesięciominutowej kasety, które próbuje uchwycić obrzęd opętania (Tourou et Bitti), odnajdujemy filmy o bardziej skomplikowanej fabule, które w formalnie ciekawy sposób próbują pokazać i przekazać bardziej złożone treści .
W wielu filmach bohaterowie improwizują, grając samych siebie. Taki jest Moi, un Noir, ale także Petit à Petit, który można pewnie traktować jako jeden z pierwszych przykładów antropologii à rebour. Czarni przyjaciele z Jaguara odwiedzają tym razem osobliwe plemię paryżan. To samo, które wcześniej, z innej perspektywy, Rouch z socjologiem Edgarem Morin poddał ciekawemu badaniu w Chronique d’en été.
Rouch stworzył dzieło osobliwe, szczególną odmianę kina antropologicznego: kina opartego na wykorzystaniu “najbardziej rzeczywistych, najbardziej fotograficznych technik reprodukcji, w służbie [badania] nierzeczywistego, w służbie uobecnienia elementów irracjonalnych... [Była to] Kartka pocztowa w służbie wyobrażonego.”

Opcity: James Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka; Jeanette DeBouzek, „Etnograficzny surrealizm” Jeana Roucha („Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4, 1992; Anna Grimshaw, Kino antropologiczne Jeana Roucha („Kwartalnik Filmowy” nr 47-48 2004); Lucien Taylor, A conversation with Jean Rouch („Visual Anthropology Review”, Vol. 7, no. 1, 1991)

Sławomir Sikora, Kartka pocztowa w służbie wyobrażonego Jean Rouch (1917 - 2004), op.cit nr 16 2004, s. 6